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Cinema e estereótipos

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O que a interpretação de Grande Otelo tem a dizer sobre raça, gênero e sexualidade? Por Luis Felipe Kojima Hirano

 

 

Alex Viany: Grande Otelo, […] você foi acusado várias vezes de que você teria prejudicado a sua raça, aparecendo às vezes em papéis ridículos, principalmente nas chanchadas, que você fazia travestis e outra coisa dessa natureza, você lembra dessa acusação?

Grande Otelo: Oscarito prejudicou a raça dele alguma vez? Quando apareceu de Rita Hayworth? […] E ele prejudicou a raça dele por isso?

[Retirada da série depoimentos para a posteridade do MIS Rio de Janeiro, em março de 1968.]

 

 

 

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De todas as entrevistas que ouvi e li de Grande Otelo, penso que o trecho acima introduz de maneira mais explícita o modo como a sua performance aglutinava vários sentidos no que tange à intersecção entre raça, gênero e sexualidade. Não é exagerado dizer (e dizê-lo já é uma forma de afirmativa) que Otelo foi o principal ator do cinema brasileiro. No século 20, de todos aqueles que participaram da nossa produção cinematográfica, o ator destaca-se por ter atuado nos mais diferentes movimentos e gêneros fílmicos. Dos anos 1920 aos 1950, passou de ator-mirim prodígio – “símbolo da elevação de sua raça” – à imagem e semelhança do malandro carioca, que ora se apresentava como sinal de atraso (como nos filmes da produtora Cinédia), ora como manifestação de certa originalidade nacional a ser exaltada, uma vez que possibilitava contemporizar e/ou sinalizar conflitos raciais (caso de It’s all true, de Orson Welles, e das chanchadas da Atlântida). De 1950 a 1960, foi símbolo do povo explorado em Rio, zona norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, para cair no ostracismo durante o Cinema Novo, que se contrapôs à chanchada, até retornar às telas como Macunaíma (1969). Nos anos seguintes, à medida que a idade avançava, transformou-se no ancião curandeiro de Quilombo (Carlos Diegues, 1977) e na testemunha e signo histórico do cinema subdesenvolvido de Rei do Baralho (Júlio Bressane, 1974), e Nem tudo é verdade (Rogério Sganzerla, 1986).

 

Numa sociedade racista, na qual ainda hoje é reduzido o espaço dos atores e atrizes negras no cinema, ficando muito aquém do peso proporcional dessa população no Brasil, a sua permanência e destaque em nosso cinema é por si só intrigante. É nessa espécie de perplexidade diante da trajetória de Grande Otelo que seu talhe corporal e fisionomia ganham importância central para pensar como raça, gênero e sexualidade se articulam em sua performance.

 

Abro apenas um parêntese para lembrar que para muitos não haveria paradoxo nenhum entre a trajetória do ator e o racismo. É compartilhada por muitos a afirmação de Alex Viany de que as interpretações de Grande Otelo apenas reforçariam os estereótipos em relação à população negra. É inegável que parte de seus papéis tenham reproduzido e reforçado determinados estereótipos, mas terminar a questão por aí não seria uma forma de abafar outros problemas, que também possibilitariam abrir caminhos para lutar por um cinema mais diverso, multicultural e, por que não, multissexual? O que o diálogo acima revela é o que hoje chamaríamos de branquidade (alienação do privilégio branco) e transfobia dos críticos de Grande Otelo. Assim, a resposta do ator desafia esse privilégio, questionando o motivo de apenas o comediante negro ser condenado por se travestir de mulher, enquanto o branco não.

 

O travestismo em si não encerra sentidos unívocos no cinema da década de 1950. É necessário distinguir práticas conservadoras, subversivas e radicais de travestismos. Mas vejamos antes o dilema de Grande Otelo para depois atinarmos para os significados das paródias de mulheres desse ator.

 

O estereótipo é produzido por, ao menos, dois fatores: 1) pela distribuição desigual e desproporcional de papéis entre brancxs e negrxs; e 2) pela repetição de algumas características exageradas, seja positiva ou negativamente. Assim, há diversos estudos que mostram como a população afrodescendente tem sido historicamente representada como extremamente preguiçosa/extremamente batalhadora, extremamente sensual/extremamente feia, forte/fraca etc. A mesma distribuição desigual, por sua vez, permitiu que o branco fosse representado de inúmeras maneiras, a ponto de tornar sua racialidade/cor invisível. Noutras palavras, o ator branco, quando atua, não representa a sua raça, mas em geral o homem universal. Já x intérprete negrx, até pelo diminuto espaço que ocupa, tende a ser visto pelo público como alguém que representa não apenas o dilema de uma personagem qualquer, mas todo o seu grupo racial. Assim, seja qual for sua atitude, boa ou má, ela acaba sendo imediatamente associada a todxs xs negrxs. De maneira oposta, o ator branco tem a liberdade de poder viver a maioria dos papéis, desvinculado de sua raça – privilégio que mantém o poder desse ator frente a qualquer minoria, seja racial, de gênero ou sexual.

 

Por ser humorista, Grande Otelo carregou um pesado fardo durante a sua carreira, pois todo papel que representava, fosse estereotipado ou complexo, acabava recaindo sobre seu grupo racial. No caso dos papéis cômicos, isso se tornava mais forte: por melhor que fosse sua atuação, não o descolavam do estereótipo marcado pela chanchada, de um negro infantilizado fazendo traquinagens. Charles Chaplin ou Oscarito, por sua vez, ao se inscreverem dentro do grupo hegemônico, representavam comicamente os dilemas do homem universal ou do homem brasileiro diante da modernidade.

 

Mas isso não é tudo. A baixa estatura, talhe corporal e rosto arredondado, que para a maioria dos intérpretes pode significar um ponto a menos, foram as características que permitiram a abertura de um exíguo espaço para Grande Otelo. Precisamente porque esses predicados não afrontavam o papel de destaque dos cômicos e galãs brancos, ao esterilizar qualquer sinal que justificasse pavores brancos de tempos coloniais, como a sexualidade e força avantajada dos negros. O corpo e o rosto de Grande Otelo expressavam o avesso disso, possibilitando, assim, uma atuação que não colocava em risco o poder do ator branco, bem como esquetes cômicas que versavam sobre o tabu implícito da miscigenação na sociedade brasileira – a exemplo dos números musicais que Otelo fazia com as atrizes loiras e do beijo acidental entre Grande Otelo e Oscarito, em Matar ou correr (1954).

 

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[Com Elke Maravilha em Barão Otelo no barato dos bilhões]

 

Suas características corporais e performáticas, como me ensinou certa vez Nicolau Sevcenko, remeteriam a uma estética camp avant la lettre. Há inúmeras definições para camp, mas todas têm em comum uma ênfase para o inatural, ao artifício, carnavalesco e ao exagero. O perfil “andrógino” e o “homossexual” são próprios de uma sensibilidade camp, conforme define Susan Sontag. Os travestismos com perucas loiras, pó de arroz e batom exagerado nos lábios, em conjunto ao seu corpo esguio e a impostação da voz que, a cada duas palavras, emitia um falsete, formariam uma estética camp na performance de Grande Otelo. Vale lembrar que os humoristas em geral e as duplas cômicas guardam uma ambiguidade em relação à sexualidade, flertando por vezes com desejos homoeróticos.

 

Por um lado, essa estética colaborava para reforçar um estereótipo infantil e assexuado do negro, e assumia um forte sentido disciplinador na medida em que tentava zombar de condutas consideradas socialmente desviantes. Por outro, é inegável que a atuação de Grande Otelo jogava com as características anárquicas e ambivalentes de um humor de desconstrução de parâmetros normativos.

 

As paródias de personagens conhecidas podem, igualmente, ser pensadas nessa trilha. O travestismo no cinema e na arte traz uma série de características interessantes, ao deslocar sentidos e convenções, apresentando um potencial subversivo ao romper com as classificações sexuais, de gênero e orientação sexual estabelecidas e normativas. Ao parodiar Julieta, Carmen Miranda e atrizes loiras, Grande Otelo descentrava a cor branca dessas personagens para a negra, colocando em suspensão, por alguns minutos, as classificações sociais de raça, gênero e sexualidade. Se em Hollywood apenas brancos poderiam interpretar negros – e o faziam pintando o rosto de preto (daí o termo blackface) –, ao encarnar personagens brancas, Grande Otelo invertia de modo incomum a convenção. Entretanto, nas esquetes em dupla com Oscarito, evidencia-se que Grande Otelo sempre fazia o papel de mulher, e Oscarito, o de homem. O fato de não existir a relação contrária – Oscarito/mulher e Otelo/homem – revela que esse tipo de humor quebrava as expectativas até certo ponto, deixando intocada a fórmula clássica do homem branco como aquele capaz de viver todas as relações afetivas e sexuais com mulheres de diferentes etnias e raças.

 

Os mesmos atributos que facilitaram uma simpatia por Otelo via humor nas chanchadas, servirão, sob outra dimensão performática, para o sentimento de indulgência que ele suscita em Rio, zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos. Nesse filme, Grande Otelo interpreta Espírito da Luz Soares, um sambista talentoso que tem suas canções roubadas pela indústria fonográfica. A trama é dramática e, a cada flashback, um problema se interpõe na vida da personagem, marcada pelo destino cruel sob os trilhos de um trem. Assim, o filme de Nelson Pereira dos Santos tem vários méritos ao desconstruir o estereótipo do negro cômico e infantilizado das chanchadas, abrindo espaço para que Grande Otelo exercesse sua verve dramática e paternal, com destaque em várias críticas da época. Pode-se pensar, assim, que é um marco na transformação dos sentidos desses sinais inscritos no corpo do ator.

 

A simpatia pela população negra, seja pelo humor ou pelo drama, será questionada pelo Cinema Novo e, especialmente, pelos filmes de Glauber Rocha. Agora, buscam-se perfis corporais diferentes, abrindo-se espaço para uma nova gama de atores e atrizes negrxs, como Antonio Pitanga, Zózimo Bulbul e Luiza Maranhão. Estes expressariam aquilo que o diretor baiano definiu como “violência plástica e sensualismo” dos negrxs. Se por um lado, é evidente que a violência e o sensualismo eram estereótipos coloniais, por outro, no cinema de Glauber essas ideias ganhariam um sentido revolucionário, sob a inspiração de Franz Fanon, especialmente a partir do livro Os condenados da Terra (1961).

 

A partir desse livro, Glauber fará referência à situação argelina em seu manifesto Estética da Fome, afirmando: “Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino”.

 

É precisamente dessa maneira que ele compreende a violência plástica do negro de fazer desestabilizar o ponto de vista colonizador.

 

Nesse projeto de cinema, Grande Otelo não teve lugar. O ator precisou esperar a terceira fase do Cinema Novo, pós-AI-5, para encontrar espaço entre as várias alegorias que os filmes desse período irão explorar. O exagero, o grotesco, os corpos disformes e os travestismos ressurgem no período como expressão dos artificialismos da política brasileira, da tortura e do consumo de massa imposta pelo chamado “milagre econômico”. Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, cuja estrela principal é Grande Otelo, expressa esses impasses do contexto social mais imediato. Agora, não eram apenas o corpo e a feição de Grande Otelo que permitiam um diálogo antropofágico do Cinema Novo com a chanchada, mas também sua imagem, associada a este gênero.

 

O Cinema Marginal de Júlio Bressane e Rogério Sganzerla dialoga com características do Cinema Novo, mas o inatural e o grotesco deixam de ser agora signos negativos, tornando-se síntese da nossa própria condição de país periférico. Em Nem tudo é verdade, de Sganzerla, Grande Otelo agrega sobretudo o significado de testemunha histórica do cinema brasileiro, interpretando a si mesmo nos tempos passados não apenas da chanchada, mas também do projeto inacabado de Orson Welles.

 

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Os últimos anos de trabalho de Otelo são indicativos da própria transição com continuidades para o período democrático, bem como das transformações da indústria audiovisual brasileira. Se em sua trajetória Grande Otelo pôde ultrapassar gêneros e projetos de cinema brasileiro, ganhando reconhecimento internacional, seja por sua habilidade ímpar, especificidades do racismo no Brasil e as próprias vicissitudes de nosso cinema, o seu último trabalho na televisão sinaliza o quanto a mídia brasileira pouco havia caminhado em direção à erradicação do racismo. O ator termina a vida na Escolinha do Professor Raimundo, interpretando Eustáquio, um aluno obtuso que coloca trema em todas as sílabas e é incapaz de responder às perguntas do personagem de Chico Anysio.

 

Ainda que guarde semelhanças com os papéis das chanchadas, na Escolinha não havia espaços para seus travestimos, que quiçá colocavam em suspensão visões normativas de gênero e sexualidade. A história pode muito bem andar ao reverso, mas caminhar ao transverso não deixa de ser uma alternativa.

 

 

Luis Felipe Kojima Hirano é professor de Antropologia da Faculdade de Ciências Sociais da Universidade Federal de Goiás. Membro do núcleo do Ser-Tão Estudos e Pesquisa em Gênero e Sexualidade.

O presente artigo se inspira na tese de doutorado do autor. Leia a tese completa aqui.

Ilustração: Larice Barbosa 

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