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Acauam Oliveira, Bruno O, funk carioca, música, número 5, racismo, rap

Rap é compromisso

Resistência periférica como sintoma do fracasso nacional. Por Acauam Oliveira

Era uma vez um país de faz de conta

“60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram violência policial / A cada 4 pessoas mortas pela polícia, 3 são negras / Nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos são negros / A cada 4 horas, um jovem negro morre violentamente em São Paulo / Aqui quem fala é Primo Preto, mais um sobrevivente”

(Racionais, “Capítulo 4, versículo 3”)

O rap surge no cenário musical brasileiro trazendo para seu interior uma nova postura estética e ética, abrindo espaço para a emergência de temas, formas e personagens até então inéditos. Em certo sentido ele pode ser considerado como uma manifestação influente, sobre todo o campo da música popular, de uma poética e de um gênero que não é um desdobramento mais ou menos direto da linha criada pela conexão samba-bossa nova-MPB. Mas no que consiste essa diferença?

De todas as transformações e mudanças promovidas pelo gênero no campo estético, uma delas talvez possa ser considerada como seu Significante-Mestre, ou seja, o termo a partir do qual todos os outros se organizam em uma rede complexa de significação. O rap desloca a canção de um dos seus principais pilares de sentido, fazendo com que esta deixe de atuar como o lugar privilegiado de constituição imaginária da nação. É como se o gênero tomasse forma a partir dos destroços desse projeto de formação de um país, comprometendo-se radicalmente com aqueles que ficaram socialmente relegados às margens de um projeto de integração que foi abandonado. Opera-se um corte profundo em uma das principais linhas de força da canção popular, substituindo sistematicamente o conceito de “nação” pelo de “periferia”, sob o qual o rap irá sustentar-se imaginariamente (este se dirige prioritariamente à periferia) e ajudando a lhe dar forma, na medida em que o conceito só existe no interior desse processo de interlocução. Ou seja, o rap é ao mesmo tempo a voz da periferia e a forma simbólica que constitui a identidade periférica, interpelando os moradores das quebradas como sujeitos dotados de uma identidade comum.

“Desde o início / Por ouro e prata / Olha quem morre / Então veja você quem mata / Recebe o mérito, a farda / Que pratica o mal / Me ver, pobre, preso ou morto / Já é cultural”

(Racionais, “Negro drama”)

Pode-se dizer que o período inicial dos anos 80 – período de emergência do rap – marca o fim do projeto político de formação nacional, que data dos anos 30 e ganha vigor entre os anos 50 e 60, período áureo da MPB. Em linhas gerais, o que sai de cena é a política como forma de regulação de direitos, de produção da igualdade e construção da cidadania, em suma, como projeto de integração de todos os sujeitos na polis, enquanto cidadãos brasileiros. Em seu lugar é instaurado um modelo perverso de gestão da miséria, submetendo os sujeitos marginalizados diretamente aos interesses do mercado – quando muito –, integrando a sociedade pelo medo (fuzil), sempre na iminência de uma explosão violenta. Um país cindido em dois, onde os desprivilegiados são atirados à própria sorte enquanto a classe “superior”, desobrigada de qualquer senso de integração nacional ou de lealdade para com o próximo, busca as mais diversas (e ilusórias) formas de autoproteção.

É claro, a modernização do país nunca se completou efetivamente e, no limite, as promessas de conciliação funcionaram antes como cimento ideológico para as contradições reais. O Estado, como qualquer instituição simbólica do país, sempre foi redimensionado pelo favor e nunca assumiu integralmente seu papel de portador da racionalidade, que evitaria o avanço irracionalista do mercado por meio, por exemplo, da regulamentação do trabalho, promovendo políticas sociais, assegurando o desenvolvimento econômico e social com incentivos, subsídios, produção da infraestrutura, regulando preços etc. Contudo, essa não é toda a verdade do nosso projeto modernizador que, a seu modo, em seus setores mais avançados, procurava trazer a população (ainda que precariamente) ao universo da cidadania, “do trabalho assalariado” e da “economia moderna”, funcionando assim – quando bem intencionado – como projeto civilizatório. Entretanto – eis sua dialética – o mesmo movimento deixava os pobres “largados à disposição passavelmente absoluta das novas formas de exploração econômica e manipulação populista” (Roberto Schwarz). O nacional desenvolvimentismo foi, assim, o modo nacional de exploração e, simultaneamente, a condição (abortada) de passagem para outro modelo de desenvolvimento. O abandono dessa “ilusão”, verdadeira forma de abstração concreta, retira de cena qualquer possibilidade de estabelecer marcos regulatórios de sociabilidade. Ou antes, libera a sociedade para a regulação imediata do mercado, abandonando a ideia mesma de “política”. Ainda que o país nunca tenha efetivamente se realizado enquanto tal (faz de conta), é a virtualidade mesma da categoria de nação, sua dimensão de mecanismo ideológico, que torna possível imaginar/criar um modelo alternativo de sociedade. Já o atual “divórcio entre a economia política de livre mercado e a economia moral da civilização burguesa” (Paulo Arantes), quando a realidade é o faz de conta por excelência, é caminho certo para a tragédia social perpétua.

O negro drama da periferia

Daí que o papel decisivo do rap não esteja somente na denúncia contundente da falsidade do atual conceito de nação, na exibição de sua face mais perversa – a sua conversão em um imenso campo de extermínio a céu aberto. Ele busca inserir-se em um contexto de formação de uma consciência marginal, um projeto coletivo que implica na criação de novos laços identitários, uma forma alternativa de comunidade imaginária que não passa pelo conceito de nação tal como configurado até aqui. Conscientização e sobrevivência: dois momentos de uma mesma tarefa histórica a que o rap se propõe, posto que a condição da sobrevivência é a conscientização, e a validade desta é medida pelo grau de contribuição efetiva que oferece aos sujeitos em sua luta cotidiana. Só sobrevive no inferno quem conhece seu jogo, as artimanhas do demônio, e não cai em suas garras.

“Aqui tem mano de Osasco, do Jardim D’Abril, Parelheiros / Mogi, Jardim Brasil, Bela Vista, Jardim Ângela / Heliópolis, Itapevi, Paraisópolis / Ladrão sangue bom tem moral na quebrada / Mas pro Estado é só um número, mais nada / Nove pavilhões, 7 mil homens / Que custam 300 reais por mês, cada”

(Racionais,“Diário de um detento”)

É nesse contexto em que o conceito de “nação” perde aquele vínculo mínimo com o Real (que sustenta toda ideologia), que a “periferia” emerge enquanto “sintoma” desse fracasso, ou seja, ao mesmo tempo como materialização simbólica desse vazio (própria encarnação da impossibilidade de construção do país) e meio de organização do gozo, no caso, a organização de formas de gerenciamento da miséria por meio do extermínio sistemático do jovem negro de periferia (da perspectiva do Estado) e a criação de meios de resistência e sobrevivência ao massacre (da perspectiva da própria periferia).

A periferia enquanto sintoma do fracasso de nosso ciclo formativo irá organizar toda uma rede discursiva própria, que envolve não apenas o rap, mas inúmeras outras manifestações socioculturais como literatura, saraus, artes visuais, dança, artes plásticas, projetos pedagógicos etc. No caso específico do rap, este irá sobrepor seu discurso a padrões consagrados, rompendo com alguns dos principais modelos de organização formal da canção brasileira até então. Ao invés da tradição melódico\entoativa (forjada desde o início do século, cujo “laboratório” privilegiado foi o samba), que pressupõe certo equilíbrio de opostos (melodia e entoação), o rap investe em um modelo radicalmente entoativo que afirma a irredutibilidade da voz do jovem negro da periferia, que não se presta a universalização da experiência nacional. Ao invés de um ponto de vista lírico de enunciação, calcado na crônica do cotidiano, um modelo épico que faz da multiplicidade das vozes dos cinquenta mil manos o seu ponto de força. Ao invés de apostar na dialética da malandragem e na tradição dos encontros culturais, a aposta na ruptura e na diferença radical entre classes e raça, entendendo a sociedade brasileira como campo de conflito radical.

É nesse sentido específico que devemos compreender a insistência do rap na especificidade da cultura negra como lugar da diferença no interior do país, aquele resto de gozo que não se enquadra na simbolização que nos constrói enquanto identidade mestiça. Devemos aqui nos contrapor à crítica ingênua que encara essa irredutibilidade racial como uma forma de adoção acrítica de certa concepção essencialista de raça. No rap, a ênfase na dimensão racial de construção de identidade advém da percepção em profundidade do modo específico de como o racismo se organiza enquanto sistema simbólico de dominação no país. Para combater a especificidade de nosso sistema de produção da desigualdade racial – assim como de qualquer outro mecanismo de dominação ideológica – não é suficiente desnudar a inverdade de seus vínculos discursivos, interpretando o sintoma e historicizando suas causas. Isso porque o sistema ideológico é também um sistema de “organização do gozo”, daquilo que está para além/aquém da simbolização, e é apropriado pela fantasia. Ou seja, não basta denunciar a falsidade constitutiva da noção de raça, mostrando que o conceito está biologicamente equivocado, ou desvelar seus vínculos com o processo colonial de expansão do capitalismo, pois o racismo funciona muito bem sem um conceito racial mais rígido – assim como o capitalismo sobrevive sem os conceitos de liberdade, igualdade e fraternidade – podendo adotar quaisquer outros significantes que melhor lhe servirem, por exemplo, o de mestiçagem. O rap brasileiro mais radical entende que a lógica da mestiçagem (muito presente no samba e na MPB, e que agora retorna ao rap pela porta dos fundos, com Criollo) faz parte da dinâmica de dominação pelo favor, e renuncia a ela em nome de um conceito racial mais diferencial, como instrumento de luta. Além disso, ao ruir o projeto de formação nacional, o preto pobre de periferia que flerta com a contravenção deixa de ser encarado pela opinião geral sob o signo da “malandragem” para se tornar o bandido que deve ser exterminado, para o bem da sociedade, pois todo mundo sabe que “bandido bom é bandido morto”. Portanto, é inviável (ou antes, puramente ideológico) insistir em figuras típicas de trânsito social (malandro, mestiço) como mecanismos de construção de identidade, uma vez que elas perderam seu vínculo com o Real da simbolização.

As consequências formais desse projeto de vinculação radical do rap com a periferia não são pequenas, e a própria concepção de “obra” entendida como uma totalidade com sentido em si sofre transformações radicais. Pois, no limite, a canção almeja que seu sucesso estético seja condicionado pela dimensão ética. O sucesso das canções não pode ser avaliado apenas esteticamente, pois guarda um traço ético decisivo com implicações formais que devem servir também aos objetivos de sobrevivência dos marginalizados, dependendo assim da capacidade de alcançar seu interlocutor e oferecer a ele uma alternativa concreta (o próprio rap), que escape ao plano do mero sucesso individual. As canções de grupos e artistas como Racionais MC’s, Sabotage, RZO, Facção Central, Pavilhão 9, Dexter, entre outros, não são apenas uma representação das condições de vida da periferia e um diagnóstico da falência do projeto nacional, mas um modelo de compromisso com a vida e valores dos marginalizados, cujo destino condiciona a qualidade da obra (1). Além de compreender os termos contemporâneos do embate, definido claramente quem corre junto com os trutas de batalha, a tarefa mais importante consiste em criar uma ética interna, uma consciência coletiva que evite que o irmão da quebrada se mate/seja morto. É nesse sentido que o rap fala à periferia: não por se considerar a voz de uma irmandade orgânica perfeitamente constituída, e sim por se concentrar em responder as demandas efetivamente existentes dessa comunidade em primeiro lugar. Essa afirmação radical de compromisso, incorporado à forma, ocasiona uma verdadeira revolução nos parâmetros de organização estética da canção popular brasileira e, o que é mais importante, transforma radicalmente o modo como os negros pobres de periferia constroem sua subjetividade, construindo a si próprios enquanto sujeitos.

Desce até o chão que agora é funk!

Talvez o principal limite interno a ser vencido pelo rap esteja em seus debates sobre gênero e sexualidade. O lugar ocupado pelas mulheres dentro do cenário hip hop é ainda muito inferior ao dos homens, sendo exceções louváveis nomes como Negra Li, Dina Di, Karol Conká, MC Flora Matos, Lurdez da Luz, Dryca Ryzzo, entre outras. E mesmo assim, tais mulheres ocupam posição subalterna no momento de se reconstruir narrativamente a história do rap. Mesmo um grupo como os Racionais, que possui uma das mais avançadas e radicais visões sobre o modo de estruturação da sociedade brasileira contemporânea, acaba por ratificar uma visão superficial e muitas vezes regressiva com relação aos debates sobre gênero e sobre o lugar da mulher na sociedade.

“Pra ela, dinheiro é o mais importante / Seu jeito vulgar, suas ideias são repugnantes / É uma cretina que se mostra nua como objeto / É uma inútil que ganha dinheiro fazendo sexo […] Mulheres vulgares, uma noite e nada mais”

(Racionais,“Mulheres vulgares”)

A questão é bem complexa, e talvez trace um limite objetivo para o projeto de emancipação do hip hop – o ponto cego de seu projeto crítico – uma vez que presume manter velhas hierarquizações, como a dicotomia entre “santa” (mãe) e “puta” (vulgar), que busca subjugar o desejo feminino na condição de passividade – só se aceita o desejo feminino na medida em que ele é dessexualizado, materno. Como diz a tatuagem, “amor, só de mãe”. De resto, sente-se como ameaça e traição o desejo do Outro, no caso, o feminino, que não encontra condições de fala, sistematicamente barrado, tornando a mulher incapaz de ocupar a posição de sujeito de seu próprio gozo, na medida em que seu discurso é sempre já o discurso do Outro, masculino (ver Can the subaltern speak?, de Gayatri C. Spivak).

O rap se articula como um discurso de guerra, um manual ético para soldados sobreviverem no campo de batalha que é a vida nas periferias. Como tal, esse discurso é construído de modo a assumir um padrão de virilidade ao qual são acrescentados outros “valores” – retidão de caráter, firmeza de convicção – marcados como masculinos (“palavra de homem não faz curva”), enquanto o campo do feminino é construído como o lugar onde tais valores se perdem, o lugar da farsa, da traição. A mulher aparece como sintoma do fracasso constitutivo do masculino, o lugar que revela a impossibilidade desse projeto se realizar efetivamente. Ou seja, o discurso masculino usa o feminino como mecanismo para ocultar sua própria fratura constitutiva. Por isso as mulheres ora estão no âmbito daquilo que deve ser protegido, portadoras da pureza imaculada, ora como aquilo contra o qual é preciso se proteger, portadoras da traição. Nos dois casos, são representadas como incapazes de conduzir seu próprio destino.

O rap brasileiro associou sua ética guerreira a um discurso racionalizante que não abre concessões. Tem sido incapaz, contudo, de romper radicalmente a relação da “letra” – a organização “racional” do discurso – com o sistema de enquadramento do Outro enquanto corpo estranho a ser excluído ou pacificado. Por isso será o funk carioca, antes de tudo um gênero temático voltado para o pulso – o campo da música que lida diretamente com o corpo – o lugar em que a mulher terá maiores condições para assumir-se enquanto sujeito de seu próprio desejo. É claro que essa identidade feminina será objeto de disputa no interior do gênero, contento traços conflitantes inclusive em uma mesma artista, como é o caso de Valesca Popozuda. Por um lado, ela tem canções que relacionam diretamente a liberação da sexualidade feminina com a luta contra a opressão machista da sociedade, num sentido bastante próximo ao buscado por movimentos feministas, como a Marcha das Vadias:

“Só me dava porrada / E partia pra farra / Eu ficava sozinha,esperando você / Eu gritava e chorava que nem uma maluca / Valeu muito obrigado mas agora virei puta!”

(Valesca Popozuda, “Agora virei puta”)

Em outros momentos, as canções e as posturas de Valesca servem como reforço de estereótipos e aceitação passiva (com a aparência de ser fruto de um posicionamento ativo) de lugares reservados para as mulheres na estrutura patriarcal. Nesse caso, a liberdade do corpo (imaginária) se converte em prisão (simbólica). Em “My pussy é o poder”, ao associar o poder de libertação sexual com os tradicionais mecanismos capitalistas de dominação e subordinação do Outro, a canção apenas reforça o estereótipo da mulher interesseira, incapaz de criar relações de solidariedade mais profundas com outras mulheres, suas concorrentes (“burra” e “pobre”). Aqui é a objetificação do corpo que assume conotação positiva, como fator de libertação.

“Mulher burra fica pobre / Mas eu vou te dizer / Se for inteligente pode até enriquecer / Por ela o homem chora / Por ela o homem gasta / Por ela o homem mata / Por ela o homem enlouquece / Dá carro, apartamento, joias, roupas e mansão / Coloca silicone / E faz lipoaspiração / Implante no cabelo com rostinho de atriz / Aumenta a sua bunda pra você ficar feliz”

Nesse caso, o que há de libertação no gesto de assumir seu próprio desejo é logo capturado pelo padrão misógino mais convencional. Em todo caso, um dos aspectos que fazem do funk um objeto cultural privilegiado – um dos lugares essenciais para se compreender o que se tornou, afinal, a sociedade brasileira – é ser atualmente esse polo de conflitos identitários. A sexualidade agressiva (para quem?) de Valesca Popozuda agride a repórter Raquel Sherazade, sobretudo quando esta “vulgaridade de favelado” ousa transpassar os sagrados muros da academia, rompendo com o incontornável filtro de classe, enquanto que aos discursos de rejeição à Tati Quebra Barraco soma-se um inevitável contorno racial: a exposição de sua sexualidade é ilegítima porque ela é uma mulher “feia”, ou seja, negra, gorda e pobre. Nessas condições, a única posição socialmente aceita é a de passividade.

(1) É nesse sentido que deve ser compreendida a aproximação do discurso do rap com duas outras instituições que ocupam o lugar vazio deixado pelo Estado, produzindo sua própria ética: o discurso do crime e o discurso cristão, sobretudo evangélico. O rap em certa medida incorpora as figuras do bandido e do pastor conselheiro que se dirige aos seus irmãos para dar seu testemunho. Entretanto, essa aproximação não implica em uma participação integral nessas instituições, pois o gênero é tanto uma subversão da teleologia do crime (seu principal esforço é evitar que os jovens de periferia cruzem a fronteira da legalidade, movimento que é sempre fatal, oferecendo-lhes alternativas de sobrevivência) quanto da teleologia cristã (já estamos no inferno e Deus – que só existe no campo de batalha – é a alteridade radical que constitui minha identidade, evitando a corrupção de minha alma).

Acauam Oliveira é pagodeiro, maloqueiro e sofredor. Ou seja, são-paulino de carteirinha. É professor e, nas horas vagas, luta pra concluir sua pesquisa de doutorado em canção popular

Ilustração: Bruno O.